Rolandas Barthesas: fotografijos filosofija
Ar tam tikros nuotraukos kada nors sukėlė jums neapsakomą jausmą? Jei taip, tu ne vienas. Rolandui Barthesui pavyko padaryti geriausias nuotraukas žaizda stebėtojas. Bet kas tiksliai yra šis „žaizdos“ mechanizmas? Ir kodėl Barthesas mano, kad tai susiję su mirtimi? Šiame straipsnyje mes kalbėsime apie Barthes'ą iki pat šaknų, kodėl fotografija yra savarankiška disciplina.
Fotografija prieš Rolandą Barthesą
Didžiąją jos trumpo gyvavimo dalį kritikai laikė fotografiją įrankiu, padedančiu jos dalykui – kaip priemone tikslui pasiekti. Šiuo metu kritika buvo sutelkta į du pagrindinius analizės būdus. Be to, fotografija buvo analizuojama atsižvelgiant į joje užfiksuotą vaizdą – ar tai būtų istorinis įvykis, reklama ar mada – ir jos svarbą visuomenei. Arba kritika buvo skirta techniniams aspektams.
Kritinės diskusijos buvo nukreiptos į istorines tendencijas, tokias kaip pitorializmas, arba apie žanrus, tokius kaip peizažai ir fotožurnalistika . Taigi, skirtingai nei filmas ar literatūra, fotografija niekada nebuvo traktuojama kaip priemonė ar tikslas.
Šiame kritiniame kontekste paskelbė prancūzų filosofas Rolandas Barthesas Šviesus kambarys 1980 m., atsakydamas į patį klausimą, kuris dar nebuvo tinkamai užduotas:
Kokia yra fotografijos esmė?
Kitaip tariant, kas yra tas elementas, kuris sujungia visas fotografijas ir išskiria mediją iš susijusių sričių, pavyzdžiui, kino?
Kuo fotografija skiriasi?
Barthesas pradėjo savo tyrimą išsiaiškindamas, kas yra fotografija ne – matant, kuo ji skiriasi nuo susijusių disciplinų.
Fotografija kaip mechaninis procesas
Bartheso tyrimas prasidėjo ankstesnėje esė „Vaizdo retorika“ (1964), kurioje jis padarė esminį pastebėjimą, kad:
„[Nuotrauka] užfiksuota mechaniškai, o ne žmogiškai.
Paimkite tapybą kaip pavyzdį. Kai tapytojas atsisėda prieš dubenį su vaisiais ir pradeda tepti dažus ant drobės, galutinis vaizdas yra žmogaus interpretacija tikrovės. Vaisiaus dubuo pagaunamas „žmogiškai“. Tapytojas paima tikrąjį ir paverčia jį netikra, interpretuodamas.
Kita vertus, kai fotografas paspaudžia užrakto atleidimą, procesas yra grynai mechaninis. Nevyksta meninė tikrovės transformacija į netikrą, nes fotografija yra tiesioginė tikrovės atkūrimas. Žinoma, yra menas tinkamai sukomponuoti objektus, taip pat ir redagavimo procese, kai šviesa ir spalvos gali būti iškraipomos siekiant meninio efekto. Tačiau net jei šie elementai gali būti paveikti, fotografuojamas objektas išlieka tikru, fiksuotu atskaitos tašku. Taigi nuotrauka ir toliau yra mechaninė tikrovės kopija.
Šia prasme galime sakyti: paveikslai atstovauti , o nuotraukos pateikti .
Fotografija kaip ikikultūrinė
Turėdamas tai omenyje, Barthesas (1964) padarė kitą pastabą:
„Fotografija yra žinutė be kodo“.
Iš pradžių tai gali atrodyti sudėtingiau, tačiau koncepciją galima suskaidyti.
Pavyzdžiui, pažiūrėkite į romaną. Romane tekstas (žodžio pasirinkimas, struktūra) yra „reikšmininkas“, o objektai, žmonės ir įvykiai, kuriuos aprašo tekstas, yra „žymimas“. Tai, kaip autorius reprezentuoja (žymi) žmones ir įvykius. (žymimas) jų romane yra nulemtas jų pačių kūrybiškumo. Kitaip tariant, jie gali paveikti reiškiamą taip, kaip to nori. Todėl galime teigti, kad romane tarp signifikatorių ir signifikato egzistuoja atviras santykis. O dėl šio atviro santykio tarp signifikuotojo ir reiškiančiojo atsiranda vietos įvairioms interpretacijoms.
Tačiau fotografijoje santykis tarp signifikato ir signifikuoto yra kitoks. Kaip mes jau nustatėme, nuotrauka „fiksuojama mechaniškai, o ne žmogiškai“. Tai tiksli tikrosios kopija. Taigi, reiškėjas yra žymimasis. Kitaip tariant, ši obuolio nuotrauka reiškia tai obuolys, kuris buvo nufotografuotas. Tai ne reprezentuoja, o pristato. Fotografijoje neegzistuoja atotrūkis tarp realaus ir netikro, objekto ir reprezentacijos, iš kurio galime kelti įvairias interpretacijas. Kadangi fotografuojamo objekto tikrovė yra fiksuota, taip ir mūsų interpretacija.
Ar galima interpretuoti nuotrauką?
Dabar, jei Barthesas būtų palikęs savo analizę čia, tai būtų labai žalinga fotografijai.
Jei fotografija yra tiesiog žiaurus įrašas kas yra/kas buvo , tada vaizdas yra ne kas kita, kaip tikrovės veidrodis ir neturi ką pasakyti – nėra jokios interpretacijos. Kultūra būtinai yra prieš interpretaciją. Taigi, jei nuotraukos neturi ką pasakyti, tai jos yra ikikultūriniai artefaktai, nes interpretacijai daroma kultūrinė įtaka.
Todėl nebegalime aiškinti fotografijų prasmės taip, kad tai yra kultūrinio požiūrio primetimas ir taip neteisingai suprasta jų prigimtis (t. y. kaip ikikultūrinė).
Tai iš tiesų kenkia fotografijai kaip meno rūšiai. Tačiau ši išvada prieštarauja mūsų pačių fotografijos patirčiai ir intymiai jų reikšmei. Taigi ką reikia daryti?
Rolandas Barthesas pasiūlė sprendimą. Kodo nebuvimas, jo teigimu, tampa pačiu fotografijos kodu. Tai reiškia, kad ženklinama nuotraukos prasmė tampa objektyvi, nes fotografuojamas dalykas būtinai yra tikras. Kitaip nei paveikslas, kurio peizažą galima įsivaizduoti, nuotraukos objektas būtinai turi egzistuoti. Taip ant nuotraukos uždedama tikrovė ir praeitis, priešingai nei kinas ir literatūra.
Barthesas daro išvadą, kad tai yra unikalus elementas kažkas , kaip jis vadina – fotografijos: kad ji fiksuoja „tai-buvo“, ir kad tai, ką ji reiškia, būtinai yra tikra.
Subjekto patirtis
Kai pozuojame prieš kamerą, Barthes (1980) sako, kad patiriame save keturiais skirtingais būdais. Iš karto mes esame asmuo:
- Manome, kad esame
- Norime, kad kiti manytų, kad esame
- Fotografas mano, kad mes esame
- Fotografas naudoja savo meno tikslams
Todėl pozuodami nuotraukai esame linkę jaustis neautentiški. Tarsi kaskart prieš objektyvą išgyventume mini tapatybės krizę. Kaip aprašė pats Barthesas (1980):
„Aš nesu nei subjektas, nei objektas, o subjektas, kuris jaučiasi tampantis objektu: tada patiriu mirties mikroversiją“.
Ši „mirties mikroversija“ yra pagrindinė Bartheso koncepcija. Mirtis yra pagrindinis nuotraukos elementas tiek subjektui, tiek žiūrovui. Ši idėja bus toliau analizuojama vėliau. Kol kas atsigręžkime į žiūrovo patirtį.
Žiūrovo patirtis
Rasdamas fotografijos esmę – „tai-buvo“ – Barthes'as sutelkė dėmesį į „žiūrovo“ išgyvenimus. Žiūrovas yra fotografiją žiūrintis asmuo. Žiūrovui nuotraukoje yra du atskiri elementai:
- The studijos;
- The tašką
Dabar pažvelkime į šias dvi lotyniškas sąvokas.
'Studija'
Pasak Bartheso (1980):
‘The studijos yra tas labai platus nerūpestingų troškimų, įvairių interesų, nereikšmingo skonio laukas.
Paprasčiau tariant, patirtis studijos atsiranda dėl tam tikrų kultūrinių žinių, leidžiančių mums nustatyti:
- Fotografo ketinimai;
- Nuotraukos pasekmės.
Mano išsilavinimas, kurį man suteikė kultūra, leidžia man matyti kiekvieną nuotrauką kaip kažko pavyzdį.
Pavyzdžiui, nuotrauka, kurioje vaizduojamas skurdas ir vaikų darbas, gali paskatinti mano platų susidomėjimą nelygybe ir parodyti fotografo ketinimus, pavyzdžiui, kad ekonominei sistemai reikėjo / reikia pokyčių. Šia prasme nuotrauka kreipiasi į studijos – reikalauja tam tikrų žinių (kultūros rezultato) ir apeliuoja į šias žinias kaip į kažkokį atvejį pavyzdį.
The studijos veikia dviem prasmės lygmenimis: žymimuoju ir konotuotu.
Nurodyta prasmė yra tiesiog pats objektas, kurį ji užfiksuoja: šis obuolys, tas karalius, vargšai.
Kita vertus, konotuota reikšmė yra ta, kurią nuotrauka reiškia savo simbolika: pavyzdžiui, kad vargšai gyvena slegiančioje santvarkoje, jiems reikia pokyčių.
Esmė'
The studijos yra tyčinis. Fotografas žino, kad fotografuodamas konkrečią sceną su konkrečia žmonių ir objektų kompozicija, jis kreipiasi į studijos .
Konkreti nuotrauka, kurioje užfiksuoti civilių gyventojų sužeidimai ir padėtis kare, yra apibendrintos karo žiaurumo sampratos pavyzdys – kultūrinė sąvoka. Čia denotuota ir konotuota reikšmė yra akivaizdi.
Priešingai, antrasis nuotraukos elementas yra atsitiktinis – fotografas neketina jo ten būti. Tai žinoma, pasak Bartheso, kaip tašką .
„Punctum“ lotyniškai reiškia tai, kas „įkanda“, „pjauna“ arba „žaizdos“.
„Nuotrauka“. tašką ar tas nelaimingas atsitikimas, kuris mane persekioja (bet kartu ir sumuša, yra man skaudus).
(p. 27)
Į Šviesus kambarys , pavyzdžiai tašką svyruoja nuo netvarkingų vyro nagų iki per didelės berniuko apykaklės. Tai visi atsitiktiniai bruožai, sukeliantys netikėtą žiūrovo reakciją.
The tašką yra neakivaizdus, atsitiktinis ir sukelia gilesnį emocinį žiūrovo atsaką. Tai yra pats elementas, kuris traukia mus prie tam tikrų nuotraukų ir yra anapus pažymėtos ir konotuotos prasmės.
Labai plačiai galėtume sakyti, kad studijos apeliuoja į intelektą, tuo tarpu tašką apeliuoja į emocijas.
Be to, tašką yra:
„Ką pridedu prie nuotraukos ir kas vis dėlto jau yra' (Barthes, 1980).
Čia yra paradoksas. The tašką reikalauja žiūrovo, tačiau jis egzistuoja nepriklausomai nuo jų, nes „jau yra“, kurį reikia atrasti. Taigi, ar Barthesas tiesiog identifikuoja savo asmeninę subjektyvią fotografijų patirtį kaip joms priklausantį elementą, o ne tą, kurį į jai atsineša?
Trumpas atsakymas yra ne. Barthesas išsaugojo savo probleminį apibrėžimą tašką teigdami, kad galime susieti su fotografijos esme – „tai-buvo“.
Rolandas Barthesas: fotografija, laikas ir mirtis
Antroje dalyje Šviesus kambarys, Barthesas pristato naują variantą tašką , kuris yra pats laikas:
'Šis naujas tašką , kuris jau nebe formos, o intensyvumo, yra laikas […] jo gryna reprezentacija.
Laiko idėja yra kiekvienoje fotografijoje. Sakoma, kad fotografija sustingdo laiką, bet iš tikrųjų tai nuolatinės, nenumaldomos laiko prigimties atspindys.
Kai žiūrime į giminaičio nuotrauką, žinome – atsižvelgiant į fotografijos esmę („tas-buvo“) – kad šis asmuo neabejotinai egzistavo. Tačiau žiūrint šią nuotrauką dabar, primename, kad šis žmogus mirs arba jau mirė. Ir toliau suprantame, kad ši dabartis, kurioje mes žiūrime į nuotrauką, taip pat taps ateities praeitimi ir kad mes taip pat mirsime. Taigi kiekviena nuotrauka sujungia praeitį, dabartį ir ateitį, įkūnydama laiką ir implikuodamas mirtis :
„Nesvarbu, ar objektas jau miręs, kiekviena nuotrauka yra ta katastrofa“
(Barthes, 1980).
Šis variantas tašką – kaip pats laikas – peržengia subjektyvią žiūrovo patirtį.
Viena vertus, jis egzistuoja nepriklausomai nuo žiūrovo: fotografuojamas objektas egzistavo ir vieną dieną mirs. Ir, kita vertus, tai ką priduria žiūrovas: šioje praeities, dabarties ir ateities sankirtoje jie mato „nepriklausantį [savo] būsimos mirties ženklą“ (p. 97).
Taigi, tašką yra fotografijos esmės („kas-buvo“) pasekmė ir iš tikrųjų yra tai, kas jau yra, be to, ką atsineša žiūrovas.
Išvada: nuotraukos yra žaizdos. Jų atsitiktinės detalės – tos, kurios nepatenka į tyčinį pasakojimą – yra elementai, užfiksuojantys mūsų emocijas. Be mūsų emocijų subjektyvumo, mus iš tikrųjų sužaloja vienijanti laiko tema ir jos potekstė apie mirtį. Taigi kitą kartą pasiklydę nuotraukoje, prisiminkite Barthesą, studijos , ir tašką , kad geriau suprastum tą neapsakomą jausmą.