Vija Celmins: Fotorealizmo prieštaravimo supratimas

Be pavadinimo (vandenynas su kryžiumi Nr. 1) pateikė Vija Celmins , 1971, per MoMA, Niujorkas

Vija Celmins yra latvių amerikiečių vizualioji menininkė. Pirmą kartą ji išgarsėjo septintajame dešimtmetyje dėl fotorealistinių karo scenų paveikslų. Tačiau aštuntojo dešimtmečio pradžioje Celminas dažniausiai atsisakė šios temos ir pasirinko natūralius vaizdus, ​​​​dažniau spausdintus arba atvaizduotus grafitu ir anglimi, nei tapyti. Būtent šis antrasis darbas, kurio ji nuolat tęsė pastaruosius 50 metų, turi reikšmingų pasekmių tradicinio meno ir fotografijos santykiams.

Vijos Celmins kūrybos kontekstas

Louis-Jacques-Mandé Daguerre portretas , 1844 m., per Metropoliteno meno muziejų Niujorke

Tradicinėse meno priemonėse (tapyba, piešimas, estampija, skulptūra ir kt.) yra būtinas žmogiškasis turinys. Dirbant su šiomis terpėmis, objektas konstruojamas su dideliu žmogaus įsitraukimu; Dažų maišymas ir tepimas ant pagrindo arba molio formavimas aplink armatūrą atliekami rankomis. Didžiąją meno istorijos dalį šis faktas buvo nevertas dėmesio, nes toks gamybos būdas buvo vienintelis. Ne tik menui, bet ir viskam. Šios sąlygos buvo sustabdytos 19-tas amžius , tiek plačiai dėl pramonės revoliucijos, tiek mene, konkrečiai dėl išradimo fotografija .

Nuotrauka nuo tradicinių meno objektų labiausiai skyrėsi tuo, kad ji nebuvo padaryta, o tik tarpininkavo žmogus. Jei du skirtingi žmonės paspaustų vienodai išdėstyto fotoaparato užraktą, egzistuojantį tomis pačiomis sąlygomis, gautos nuotraukos būtų neatskiriamos. Išradus šią alternatyvią formą, „madeness“ kaip tradicinio meno bruožas tapo akivaizdžiai dominančiu objektu. Meniniai judesiai nuo XIX amžiaus viduriothŠiame amžiuje vis daugiau dėmesio skyrė šiam išskirtiniam veiksniui, panaudodamas prasmingą jo taikymą, kad pateisintų tolesnę tradicinio meno praktiką.

Įvaizdžio įsikūnijimas

Betty Gerhardas Richteris , 1988 m., per Sent Luiso meno muziejų, Sent Luisą

Fotografija taip pat iš prigimties yra vaizdinė; Šis procesas iš esmės remiasi tikru pasaulio vaizdu, nors ir monokuliariniu regėjimu išverstą ant lapo, bet vis dėlto tikrąjį vaizdą. Toks vaizdavimas neabejotinai įprastas ir tradiciniame mene, tačiau kartu yra ir būtinas kiekis išradimų. Visiškai rankiniame procese neišvengiamas didesnis informacijos praradimas arba atkūrimas. Ypač post-fotografijos pasaulyje tradicinis menas reikalauja, kad žiūrovas suvoktų ir meno kūrinio vaizdines savybes, ir to meno kūrinio, kaip objekto, beprotybę ir materialią tikrovę.

Ar jums patinka šis straipsnis?

Prisiregistruokite gauti mūsų nemokamą savaitinį informacinį biuletenįPrisijunk!Įkeliama...Prisijunk!Įkeliama...

Norėdami suaktyvinti prenumeratą, patikrinkite gautuosius

Ačiū!

Fotografuojant atvaizdo įkūnijimas iš esmės vertinamas kaip perfuktorius veiksmas. Taip buvo ir tradiciniame mene prieš fotografiją; Kaip efektyviausia ir pragmatiškiausia įvaizdžio kūrimo forma, jos nereikėjo pateisinti jokiais kitais būdais. Tačiau šiuo metu tradicinis menas įkūnijimo procesą laiko ne tik prasmingu, bet ir visa tradicinio meno kūrinio kūrimo esme.

Pats fizinis nuotraukos faktas iš esmės yra beturinis verslas, todėl jį lengviau ignoruoti, o ant jos atspausdintas vaizdas. Tačiau tradicinio meno kūrinyje pats objektas yra jo paties sukurtas įrašas – gausu įvairių išraiškingų žymių, netobulumų ir nelygumų. Taigi fotografijos vaizdų atkūrimas tradiciniame mene yra sudėtingas. Tarp šių dviejų terpių yra būdingas prieštaravimas, susijęs su šiuo susidomėjimu „kūrybiškumu“.

Fotorealizmo filosofija

‘71 Buick pateikė Robert Bechtle , 1972, per Guggenheimo muziejų Niujorke

septintojo ir aštuntojo dešimtmečių Amerikos fotorealistai (įskaitant tokius vizualiuosius menininkus kaip Robertas Bechtle'is , Ričardas Estesas , Ralfas Goingsas , ir Audrey Flack ) bandė išspręsti šį formalų ginčą; Šie menininkai siekė sušvelninti paveikslams būdingą „manumo“ jausmą, taigi ir žmogiškumą bei emocijas. Šios savybės, apibrėžiančios tapybą kaip atskirą ir vertingą visumą postfotografijos pasaulyje, tapo kanonizuotos ir estetizuotos ankstesniuose meniniuose judėjimuose, pvz. Abstraktus ekspresionizmas .

Fotorealistams buvo įdomu atrasti, kaip atrodė šiuolaikinė tapyba, kai šios savybės buvo slopinamos. Fotorealistams teoriškai tai buvo pasiekta tapyboje panaudojus fotografinius vaizdus, ​​nes buvo manoma, kad fotografija yra mechaniška ir neišraiškinga. Žmogiškasis turinio ir formos elementas ankstyvojoje Amerikoje visada yra griežtai ribojamas Fotorealizmas . Judėjimo tikslą galima apibendrinti kaip bandymą subalansuoti fotografinius vaizdus tapyboje taip, kad kūrinio turinys ir forma panaikintų vienas kitą iki visiško tuštumos.

Paslėptas fotorealizmo prieštaravimas

Dykuma pateikė Vija Celmins , 1971, per MoMA, Niujorkas

Kitas fotorealistinis vizualinis menininkas, nors ir išsiskiriantis dėl daugelio stilistinių priežasčių, Vija Celmins parodo, kaip tradicinis menas ir fotografija nėra tiksliai priešpriešinami, todėl jie tokiu būdu panaikina vienas kito poveikį. Atvirkščiai, šių dviejų terpių nesutarimo pobūdis yra tas, kad įkūnijimas sukurtame objekte tarnauja tapybai, bet trukdo fotografuoti. Šiuolaikinei tapybai objekto faktas yra pati tapybos priežastis, kai fotografija tik iš būtinybės įgauna fizinį pavidalą ir tikisi kitaip išvengti savo kūno pripažinimo. Taigi, kai paveikslas apgyvendintas fotografiniais vaizdais, gaunama ne patogi, neutrali būsena, o apimtas ir konfliktiškas objektas.

Šiuolaikinė vizualioji menininkė ir jos naujasis fotorealizmas

Dangus pateikė Vija Celmins , 1975, per Tate, Londonas

Nuo septintojo dešimtmečio pabaigos latvių ir amerikiečių šiuolaikinis , vizualioji menininkė Vija Celmins, šį konfliktą pademonstravo per savo fotorealistinio stiliaus evoliuciją. Celminsas siekia tokio paties žmogaus buvimo sumenkinimo, kaip ir šie kiti, jau minėti fotorealistai. Tačiau jos nuotraukos atskleidžia tikėjimo, kad tradicinis menas ir fotografija gali būti tvarkingai sujungti, kaltę. Vietoj to, Celmins kūryba yra gyvybiškai svarbi dėl to, kaip ji priartėja prie tradicinio meno ir fotografijos sujungimo, ty jų prieštaravimų sujungimo į vieningą visumą, kad atskleistų nesibaigiantį ir neišsprendžiamą neigimo tarp jų ciklą. Vijos Celmins kūryba ne tik pripažįsta šį būtiną nestabilumą bet kokiame tradicinio meno ir fotografijos vaizdų derinyje, bet iš tikrųjų yra įtampą, kurį sukelia šis nestabilumas.

Žmogus fotorealizme

Vija Celmins brandžioje kūryboje pirmenybę teikia gamtos temoms: vandenynas, dangus, dykuma yra dažni motyvai. Jos pasirinkimas atskirti savo kūrinio turinį nuo viso žmogaus, yra įprastas fotorealizme. Daugelis šiuo stiliumi dirbančių menininkų ironiškai naudojo banalius vaizdus, ​​tokius kaip automobiliai, užkandinės ir priemiesčių peizažai, kaip priemonę dar labiau slopinti ekspresyvius tapybos bruožus; visos šios temos yra mechaniškai pagamintos prekės, neturinčios individualių rankų darbo savybių.

Be pavadinimo (Big Sea #1) pateikė Vija Celmins , 1990–1995, per Matthew Marks galeriją, Niujorką

Vijos Celmins temoje įsidėmėtina tai, kad joje nėra žmogaus pėdsakų. Ji nepasitenkina vien neigdama žmogaus kūno buvimą, bet ir draudžia atsirasti bet kokiam žmonijos produktui. Ji, labiau nei bet kuri kita fotorealistė, yra apsėsta žmogaus pėdsakų išgavimo. Tai, ką ši kraštutinė pozicija priešintuityviai atskleidžia, yra nepakeičiama žmogiškoji jos pasirinktų terpių tiesa.

Keistas efektas atsiranda, kai vaizdiniai, neturintys žmogiškumo tiek pažodinio turinio, tiek dėl griežtos, nepaveiktos fotografijos specifikos, paverčiami tradicinėmis meno formomis; žiūrovas pernelyg suvokia keletą likusių šios tradicinės terpės ir jos bazinių medžiagų reiškėjų. Drobės ar popieriaus grūdeliai arba smūgis, paliktas ant šio paviršiaus dėl pieštuko vilkimo, arba subtilus dažų sluoksniavimas, dėl kurio susidaro netolygi apdaila. Kai tik žmogus supranta, kad kūrinys nėra tik nuotrauka, šie klesti galvoje. Šių niūriausių žmonijos pėdsakų, žvelgiančių pro kitaip nediferencijuotą ir nešališką paviršių, negalima nepastebėti. Patalpindama juos taip skausmingai arti, Vija Celmins parodo, kad atstumas tarp fotografijos ir tradicinio meno negali būti uždarytas. Jie du yra kaip aliejus ir vanduo. Celminas fotografiją ir tradicinį meną sumaišo su žiaurumu, tačiau jie visada grasina atsiskirti.

Meno apribojimai

Naktinis dangus #18 pateikė Vija Celmins , 1998, per Tate, Londonas

Šis efektas pastebimas Vijos Celmins vaizduojamuose naktiniame danguje. Žvaigždės, mažytės šviesos dėmės, sėdi ryškiai juodos arba pilkos spalvos lauke. Nesuprantama erdvės erdvė tarp kiekvienos iš šių žvaigždžių ir nuo tų žvaigždžių iki žiūrovo yra subyrėjusi į popieriaus lapo paviršių, padengtą anglimi arba nudažytu rašalu. Nepaisant kruopštumo ir tikslumo, kuriuo šie dangaus vaizdai atkuriami, materiali tikrovė niekada neišnyksta; Celmins aliejui, grafitui, anglims, rašalui, popieriui, drobei ir plokštėms, iš kurių ji išgauna šiuos gabalus, paskyrė kažką neįveikiamo. Dirbti šiose terpėse, ypač šiuolaikiniame kontekste, reiškia atkreipti ypatingą dėmesį į šį pasirinkimą. Tuo tarpu šaltinio nuotraukose jų fiziniai kūnai labiau suprantami kaip šalutinis poveikis, nesvarbus ir geriausiai ignoruojamas. Nuotraukoje „padarymas“ išnyksta, tačiau tapyboje, piešinyje ar spaudinyje „padarymas“ yra jų paskirtis. Nepriklausomai nuo jos įgūdžių ar kruopštumo transformuojant šias medžiagas, jos išlieka stulbinančiai akivaizdžios ir niekada nedingsta vandenyne ar danguje.

Vijos Celmins buvimo neigimas

3 tinklalapis pateikė Vija Celmins , 2000-02, per MoMA, Niujorkas

Be esminio nesuderinamumo, Vijos Celmins žiniatinklio serija iliustruoja, kaip tradicinio meno kompromitavimas su fotografiniais vaizdais aktyviai mažina gebėjimą reprezentuoti. Šių kūrinių objektas, voratinkliai, yra toks menkas ir beveik nereikšmingas, kad vien vaizdavimas gali priartėti prie įtikinamo pamėgdžiojimo. Dažnai reprezentacinėje, tradicinėje dailėje, ypač tapyboje, medžiagos fiziškumas padeda sufleruoti vaizduojamų dalykų buvimą. Darbuose Lucianas Freudas pavyzdžiui, dosniai užteptais dažais tampa analogiška jo nuogų modelių kūnas . Netgi šis kuklus tikrosios formos ir buvimo pasiūlymas atsisakomas Celmino kūryboje, siekiant lygaus ir fotografiško paviršiaus. Tai sujungia voratinklio žemumas; Net ir mažas buvimas, kurį jis iš tikrųjų gali turėti, nėra teisingai perteikiamas.

Vijos Celmins fotorealizmas įtraukiantis tuo, kad paneigia patį stilių. Visuose savo kūriniuose, vaizduojančiuose gamtos jėgas ir erdves, vizualioji menininkė visada artėja prie abstrakcijos. Ši abstrakcija iš karto gimsta vaizdinėje šių subjektų izoliacijoje ir perkonfigūruojant. Tačiau sėdint prie šių kūrinių atsiskleidžia aukštesnis abstrakcijos lygis: objektiškumo suvokimas ir tikslingas buvimas, kuris apibrėžia tradicinį meną nuo fotografijos. Šių dviejų, suburtų studijuojamoje fotorealizme, kupinas ryšys, Celmins sutelkia dėmesį į menininkų medžiagų impotenciją; ne tik šių tradicinių laikmenų nesugebėjimas veikti kaip fotografija, bet ir jų gebėjimas veikti kaip jie patys.